Um galego em Coimbra

(Foto de José Magalhães)

No texto anterior falámos de futricas. Eis, descrito pela pena do inesquecível Fernando Assis Pacheco, um futrica especial - Benito Prada. 



Fernando Assis Pacheco





Viver em Coimbra não era o mesmo que viver noutro ponto que fosse do universo mais geral, como Benito Prada se apercebeu sem que lho explicassem, mas demorando anos a destrinçar todos os matizes dessa diferença.

O seu estatuto de pequeno comerciante, agravada pela curta experiência na mestra de Ventosela, fazia dele um futrica, ou seja não-escolar, com o acesso gravemente condicionado ao círculo da ilustração.

Neste, se é permitido o excurso, cabiam os licenciados pelas várias faculdades, os estudantes, os sacerdotes e bem assim os militares a partir de oficial subalterno. No entanto podia ser cooptado um simples funcionário público ou, com liberalidade talvez excessiva, mesmo um empregado de balcão ou similar – o que se usava menos -, desde que tivesse feito um ou dois anos de liceu e as tertúlias dos cafés, rubicões severos, resolvessem admiti-lo. Dava-se também o caso de alguém bem posicionado nas câmaras do saber arrastar à soga um próximo parente sem grandes estudos nem dinheiro sonante; esse depois de analisado pelo júri da cidade letrada, se passasse com aproveitamento todos os graus de iniciação e ajustasse o nó da gravata ao modelo em voga, era recebido como igual pelos ilustrados.

Direcció de Josep Anton Vidal

Aquest espai, dedicat a tots els amics d'Estrolabio i, de manera molt especial, als que segueixen el nostre bloc des de les terres de parla catalana. Aquí parlarem de cultura lusòfona i de cultura catalana, i de les qüestions i els problemes que ens afecten als uns i als altres.

________________

UNA NOVA MANERA DE NARRAR I UNA NOVA MANERA ÈTICA
Notes de lectura. Jacob’s room, de Virginia Woolf

Josep A. Vidal

The strange thing about life is that though the nature of it must have been apparent to every one for hundreds or years, no one has left any adequate account of it. The streets of London have their map; but our passions are uncharted. What are you going to meet if you turn this corner? [...] As frequent as street corners in Holborn are thes chasms in the continuity of our ways. Yet we keep straight on.
VIRGINIA WOOLF: Jacob’s room, Chapter 8

L'estructura narrativa de “Jacob's room” i la tècnica de Virginia Woolf suggereixen la imatge d'un puzzle narratiu les peces del qual s’integren en un tot unitari sense que cap peça, però, perdi la seva entitat pròpia. Així, el resultat unitari de la narració dependria de l'aportació de totes i cadascuna de les peces, alhora que cada peça s'explicaria en funció de les immediates i del "paisatge narratiu global". En el terreny de la narració, el símil del puzzle equival a la creació d'un univers que, amb l’aportació de cadascun dels diferents elements singulars, construeix un univers integral, i aquest, al seu torn, dóna sentit a cadascuna de les peces que l'integren. El símil del puzzle podria explicar en part la tècnica narrativa de Woolf, però, no és suficient. Vist des de la perspectiva del resultat final, el puzzle, malgrat l’aparent complexitat que li confereix la multiplicitat de les peces, no difereix de la fotografia, de la imatge única, entesa com a representació global i total d’un univers bidimensional. Però, l'obra de Virginia Woolf no pretén ser un univers, i molt menys bidimensional. perquè no es tanca en ella mateixa, sinó que és feta de finestres que s’obren a paisatges diferents, a mons i universos la presència dels quals pren potencialitat i entitat narrativa, però queda inexplicada o a penes intuïda.

Crec que, si volem emprar un referent formal de naturalesa no literària que puguem utilitzar com a símil de la manera de narrar de Virginia Woolf, l’hem de cercar en l'experimentació dels artistes plàstics, pintors i escultors, dels primers anys del segle XX i, de manera molt característica, en el Cubisme.

No es tracta pas que la narrativa de Virginia Woolf hagi rebut la influència de l'experimentació cubista, sinó que, experimentant amb el material narratiu, Woolf arriba a solucions literàries similars a les que el Cubisme i les primeres avantguardes elaboren a partir de materials plàstics i de la tradició de les tècniques pictòriques i escultòriques.

La penetració social i cultural de la psiquiatria no només va trencar les visions unitàries i les explicacions monolítiques de l'existència i de la peripècia humanes, sinó que, a més, les va fer impossibles i els va tancar les portes del futur. I no va ser aquest l’únic daltabaix que es va anar gestant al llarg del segle XIX i que va contribuir a l’ensulsiada amb què s’inaugura el segle XX. El cas és que amb aquell esfondrament va esdevenir impossible la construcció d’un judici moral a l’empara d’una concepció –la que fos– de l’ordre social. Des d’aleshores sabem que la realitat només pot ser objecte d'explicacions múltiples i diverses que, en superposar-se les unes amb les altres, renuncien a les explicacions simplistes i al punt de vista únic i assumeixen l’existència com a complexitat que depassa la percepció, sempre limitada, de l’observador, del narrador o de l’artista –i de l’ideòleg, i del polític... La multiplicitat de formes, integrades en la unitat que els dóna l’obra d’art, no seran ja mai més reproducció de la realitat, ni tan sols reconstrucció o recreació de la realitat, sinó una realitat nova, que existeix només com a obra d’art, i que no és reflex de la realitat sinó realitat ella mateixa. Aquesta complexitat, però, se separa conscientment, tant com pot, de la complexitat de l’autor o de l’observador, que –contra l’herència romàntica– renuncia a barrejar-se en l’espai de l’objecte artístic en la pròpia obra, i per això, el dibuix i les formes, el traç en les arts plàstiques i el llenguatge en la literatura, s’estilitzen, assagen camins minimalistes, cerquen la simplicitat de la línia, dels colors simples, el moviment... Una simplicitat, però, que està al servei de la complexitat.

Aquelles explicacions múltiples i diverses que, en els nous llenguatges, substitueixen les visions monolítiques i les explicacions globals del món i de la història, són essencialment parcials i subjectives, lligades a una experiència individual, a una peripècia existencial que ni els mateixos individus arriben a conèixer i, molt menys, a explicar.

Per això, cada persona esdevé un personatge, és a dir, un ésser que no pot ser explicat a partir del prototip d’una classe o aplicant-hi un estereotip, sinó només per mitjà de l’observació de la seva experiència particular. Una observació de la qual mai no se’n traurà una explicació total o perfecta, perquè no hi ha possibilitat de mantenir una perspectiva global, perquè només són possibles les aproximacions parcials, i perquè l’observació no és neutra, sinó que està supeditada als interessos i les manipulacions de l’observador. Com a potencial personatge, tota persona mereix ser observada perquè és potencialment susceptible de provocar el mateix interès que els protagonistes de la literatura romàntica, d'esdevenir l'heroi de la novel•la de la pròpia vida –en la mesura que la vida esdevingui existència narrada.

En la narrativa de Virginia Woolf, però, no em sembla escaient parlar d’herois, perquè l'heroi només pot existir com a tal en la mesura que ompleni l’espai cabdal que li escau en l'estructura ideològica de la narració, un espai sense el qual aquesta arquitectura s’esfondraria. L'heroi té una dimensió de totalitat, de plenitud, d'adequació identitària a un marc de valors fix, estable. És, per tant, un arquetip, i viu voltant d'estereotips. En la narrativa de Virginia Woolf no hi ha espai per als herois, perquè res no és susceptible d'explicacions, ni construccions globals, perquè no hi ha espai per a l'arquetip ni existeixen els estereotips. Perquè les explicacions són parcials, fragmentàries, episòdiques; perquè el temps no es defineix amb cap línia, ni recta ni circular, sinó com a coincidència d'espais, paisatges i peripècies que ningú pot contemplar com a globalitat. Per això, la construcció narrativa integra la diversitat, però no la tanca ni l'explica com a totalitat, ni tan sols com a harmonia.

Virginia Woolf situa al mateix pla allò que explica, allò que calla, allò que intueix i allò que ignora. Per això no hi ha espai per al judici ètic, malgrat que l'assumpció d'aquesta visió sempre mancada, insuficient, parcial o impossible d'aconseguir té una dimensió tràgica transversal que, en la mesura que és assumida
–tràgicament assumida–, construeix una actitud radicalment humana i civilitzada. En definitiva, una nova manera ètica.

La posició de l'home i de la dona davant la pròpia existència, davant la societat, davant la història, esdevé radicalment nova. I radicalment valenta, perquè neix del naufragi del món antic, del llenguatge antic, de la "manera" ètica antiga. I aquí potser podríem argüir en pro del naixement d'un nou arquetip heroic per al segle XX o per a la modernitat. L'heroi del desconcert, del dubte, de la incertesa; l'heroi de la mirada oberta i l'ànim en suspens; l'heroi, també, de l'absurd –que no de l'absurditat–, és a dir, l'heroi de la no-explicació, de la impossibilitat d'explicar o d'encabir-ho tot en una sola explicació.

Crec que en gran part és això el que dóna a la narrativa de Virginia Woolf un lleu regust nostàlgic, com el que trobem en les grans obres que han sabut copsar la transició entre el vell i el nou, com el trobem en la vitalitat dels poetes del XV, en Petrarca, en Ausiàs Marc, en els poetes de la Pléiade, en Garcilaso, o en els pintors i els artistes plàstics de la fi del XIX. Aquest regust de nostàlgia, però, no és un espai per al plany, per a la lamentació, sinó a penes un tebi sentiment nascut de la consciència profunda d’un esquinçament, del despreniment o la pèrdua consubstancal als canvis radicals produït per l'esclat d'un nou descobriment, d'allò que comença amb nou entusiasme.

En aquesta frontissa se situa la força vindicativa de Virginia Woolf, la vindicació d'una nova manera ètica indestriable d'una nova manera de narrar, d'un nou llenguatge per a la literatura i per a l'art, i, amb una força extraordinària, la reivindicació d'una societat nova, edificada sobre la base de la plenitud de drets per a les dones, i la rectificació –perquè la reparació del mal és dolorosament impossible– de la injustícia atàvica que suposa una societat exclusivament masculina.

Senhores Singulares -( O romance da revelação do Brasil)- 15 - por Sílvio Castr

(Continuação)

O crime de Afonso Ribeiro



Eu não queria; não era nas minhas intenções. Mas sinto que devo contar tudo a Vossa Senhoria que me permitiu, escutando-me com tanta bondade e sabedoria, saber sempre mais ainda das minhas coisas. Por isso vou contar pela primeira vez, talvez até para mim mesmo, a razão da minha perdição e porque o meu Senhor e Soberano me tirou para sempre da terra de minha mãe, condenando-me a não saber por certo aonde estou.

O meu foi um grande crime, ainda que resultado do amor que sempre tive pelo meu Senhor e Protetor, o nobre Sebastião Telo e por sua família. Nela entrara muito jovem deixando minha doce mãe e a minha terra amada. Muito cresci sob a infinita bondade do meu Protetor. Ele me ensinou tudo e logo fui feito seu pagem. Muitas vezes saímos de seu magnífico Palácio por Portugal e Espanhas, sendo o meu Senhor o mais amado de seus embaixadores pelo Rei.

Assim cheguei aos vinte anos, feliz e certo da vida.

Comigo cresceu, quase que paralelamente, Costança, a filha menor do meu Protetor. Ela era radiosa nos seus dezesseis anos. Bela, bondosa, gentil com todos. Parecia uma flor e o seu perfume. Não sabendo e não querendo, descobri o meu amor por Costança. Mas o mantinha escondido no mais profundo do meu coração.

Senhores Singulares -( O romance da revelação do Brasil)- 14 - por Sílvio Castro

(Continuação)

Tainá IV

Vossa Senhoria de certo já entendeu como Tainá é importante para o meu encontro com essa vida que o fado quis me dar. Eu e ela desde aquele primeiro dia de encontro nas águas quase mornas do fim de tarde no rio não mais nos afastamos um do outro. Com ela aprendi quase tudo, certamente aqueles outros conhecimentos que não recolhi da sabedoria de Coaracy. Posso dizer que Tainá deu realidade às lições de seu pai. Principalmente depois que deixei a cabana que dividia com José Pacheco e João Osório e com ajudas de toda a aldeia construi uma nova cabana, a nossa, aonde fomos morar juntos com a aprovação de Coaracy. Tudo foi muito simples: Coaracy me disse esta é Tainá, minha filha menor cuide bem dela e da cabana de vocês. Tainá deixou a cabana grande do pai e caminhou junto comigo para a nossa nova morada, enquanto a gente da aldeia nos rodeava com cantos e bailes. Foi muito bela aquela primeira noite na cabana. No dia seguinte, ao aparecer do sol, estávamos de pé. Eu estava para sair com os outros homens para a caça e a pesca; Tainá começou a preparar a casa, recolheu frutas, preparou um suco muito doce e confortante de uma fruta daqui que eu gosto muito, maracuja, e de tudo me serviu cantando uma canção que eu não conhecia. Tainá me servia e cantava a sua canção. Eu saia e logo Tainá se preparava para receber as suas muitas amigas que já apareciam na soleira da cabana.

Devo dizer a Vossa Senhoria que para mim foi muita novidade aquele primeiro dia. Eu nunca tivera uma casa junto com uma mulher; entretanto posso vos dizer que não senti qualquer embaraço, era como se assim tivesse vivido sempre. A presença de Tainá era para mim um sentir mais profundo do estar na casa. Por isso vos dizia que ela muito me ensinou, pois foi a partir daquele dia que muitas coisas da minha nova existência entraram definitivamente na minha consciência: o comer o beber o preparar-me para sair o preparar as coisas em casa o encontrar ali os lugares convenientes para as coisas o admirar a aldeia da soleira de minha cabana o encontrar os outros e com eles começar o dia.